Juliano Caldeira est née en 1981 à l’intérieur de l’État du Minas Gerais, au Brésil. Il a grandi à Belo Horizonte, métropole de presque trois millions d’habitants au coeur d’une région empreinte du baroque colonial portugais. Région de paysages vallonnés, marquée aussi par un fort mysticisme religieux, le Minas Gerais a laissé une forte trace dans la pensée et le travail de Caldeira. En effet, on y retrouve les contrastes de la grande ville moderne entourée de paysages bucoliques, des contrastes entre les dures réalités sociales et les récits magiques de la culture populaire, mais aussi l’impression d’un mystère qui traverse toute son œuvre, comme s’il y avait un monde invisible au-delà de l’image.

Après ses études suivies au Brésil et en France, Caldeira participe à plusieurs résidences d’artiste, des expositions collectives, réalise des expositions personnelles et est invité à deux prix de peinture en France. Ses dessins et peintures représentent des sujets divers qui résonnent avec la mémoire du monde et instaurent un dialogue entre des éléments issues de la culture (histoire de l’art, cinéma, littérature, sciences, etc), des expériences vécues et de son imaginaire. Il utilise des images capturées des médias, des photos personnelles, des collages et des dessins d’imagination comme base de création.

Juliano Caldeira s’intéresse à l’Histoire, aux rêves, à la tératologie, à la philosophie, à l’occultisme de la Renaissance et à l’iconologie.

Dans son travail actuel, il cherche à remanier les images de notre monde pour créer des nouveaux univers, sans essayer d’en faire une narration. En réorganisant ce monde à l’intérieur de la peinture, un nouvel espace s’ouvre où des nouvelles images peuvent se cristalliser et changer notre lecture de la réalité. Un autre univers émerge donnant forme à des êtres chimériques, des monstres, des paysages fantastiques, ou des étranges personnages.

Son travail oscille entre apparence et métamorphose, entre mimesis et apparition. Des formes et styles, à priori contradictoires, se côtoient et s’hybrident pour créer une nouvelle perception du monde sensible à travers des phénomènes d’une étrange beauté et d’une inquiétante poésie.

Freaks, temps et espace

Eric Corne artiste, commissaire et professeur à l’ENSA Bourges. Ancien professeur de la Haute Ecole d’Art et Design de Genève et membre fondateur du Frac Ile-de-Frace, Le Plateau, Paris.

L’artiste est toujours un metteur en scène, il manipule les objets du monde, son (ou ses) visible(s), les saisit entre réminiscence et amnésie d’émotions, suspendant ainsi toute objectivité — sans attachement. Par déplacements successifs, il cherche à délivrer une coïncidence entre son monde intérieur, ses abîmes, son théâtre d’ombres croisées dans des espaces en apparence concrets qui hébergent à la fois l’imaginaire et la peur de l’imagination.

Juliano Caldeira, comme de nombreux peintres figuratifs aujourd’hui, nous livre une peinture d’indices contradictoires où le visible nous apparaît avec de multiples entrées, passages, délivrant avant tout son instabilité. L’histoire et l’accélération du monde contemporain ont épuisé toute stabilité d’appréhension des images. Elles ont ainsi retrouvé leur opacité d’origine, le ceci n’est pas d’une image Internet où philosophie voisine d’un clic, avec pornographie chic ou hardcore, nuit et brouillard avec Fantasia. Ce que nous livre des artistes, de la jeune génération comme Juliano Caldeira, Damien Cadio, Katharina Ziemke mais aussi leurs prédécesseurs tels Neo Rauch, Paula Rego, Daniel Richter, Bernhard Martin…, avec des mesures et des styles différents, c’est que l’ici et maintenant n’est plus justement perceptible, qu’une solidarité au réel s’est dissoute. Nous ne pouvons être solidaires dans l’absurde, dans l’incompréhension du lieu où nous vivons, dans la négation d’un futur car nous sommes dans l’incapacité à supporter l’autre, celui que nous croisons ou serrons dans nos bras, avec ses marques distinctives, ses scories et ses blessures.

Dans leurs peintures, l’humain, face à des paysages illogiques, est souvent représenté en interaction de plusieurs rôles possibles. Les scènes peintes, aux aspects souvent métaphoriques, ne délivrent aucune compréhension évidente. Pourtant, ces peintres réintroduisent une narration, dans l’hétérogénéité des plans, dans des espaces éclatés et dépourvus d’unité. La peinture depuis l’ère moderne oscille toujours à se déprendre de tout récit, de toute histoire, ce qu’elle tend à réfléchir c’est sa propre image, sa matérialité. La peinture, tautologie, qui ne montre que la peinture et suspend le verbe, miroir narcissique où le regardeur ne voit à travers le lac de peinture que sa propre image qu’il ne reconnaît pas. Édouard Manet, à l’intérieur même de ce qu’il représentait, a recherché les propriétés matérielles de l’espace sur lequel il peignait. Abandonnant ce que depuis le Quattrocento, la peinture voulait faire oublier : qu’elle reposait sur un plan à deux dimensions transformé en espace d’illusion avec la perspective. Ce que Manet annonce c’est l’investissement de la peinture dans l’objet même du plan, avec ses propres repères et circulations d’espaces. La narration, l’histoire ou la fable se décrivent sans autre lien narratif clair que la propre expérience de l’acte de peindre, l’histoire du tableau se construit dans l’ici et maintenant de la peinture in progress en recherche de connexion entre tous les éléments du tableau. Le tableau représente la réalité, parce qu’il représente une possibilité de l’existence et de la non-existence des états des choses (Ludwig Wittgenstein)[1].

La peinture de Caldeira a cette capacité à s’affranchir d’un contexte qu’elle ne nie jamais complètement. Le lieu, le milieu ou la zone de l’oeuvre sont alors à comprendre comme autant de tentatives de dire la place de ce qui n’a pas de place, de dire la manière d’apparaître de ce qui n’est pas là. Le cadre se présente comme ce qui assume la paradoxale insertion de l’oeuvre dans le monde. La permanente recherche d’angle de vue, de saisie du réel le détermine dans le prosélytisme de ses sujets. Son œuvre est celle de l’indétermination des origines de l’image, parfois le flou de ses peintures nous invite à reconnaître l’indicible de ces scènes peintes dont le sujet est volontairement cinématographique, écho au cinéma celui de David Lynch : J’ai appris que, juste sous la surface, il y avait un autre monde[2]. Sa peinture cerne, frôle l’indéfinissable, le réel, la banalité d’un nain de jardin (métamorphose, 2009) se dévoile en surréalité. Les sujets, saisis dans des images photographiques, cinématographiques ou mentales, le peintre les recadre jusqu’au point de rupture où elles perdent leur immédiate intelligibilité et révèlent l’insaisissable. Sa peinture, que l’on pourrait qualifier de non-lieu,se décline en plis et contre-plis, reprenant ainsi les termes de Gilles Deleuze, où se lisent les césures et l’absence de repères géographiques et temporels. Non-Lieu d’une expérience qui ne peut être maîtrisée, un hors-de-soi (ou le dehors) qui est abîme et extase, sans cesser d’être un rapport singulier,écrit Maurice Blanchot[3]. Le problème n’est pas d’inventer l’espace, encore moins de le ré-inventer (trop de gens bien intentionnés sont là aujourd’hui pour penser notre environnement…), mais de l’interroger, ou, plus simplement encore, de le lire ; car ce que nous appelons quotidienneté n’est pas évidence, mais opacité : une forme de cécité, une manière d’anesthésie.[4]

Les œuvres artistiques qui sont à l’avant poste de ces négociations d’espace ne sont jamais rassurantes, nous devons pour vraiment les percevoir, ou tout du moins les approcher, en faire l’expérience et toujours les improviser, les réinventer, éprouver leurs plasticités, ou encore… les traverser. Aucune passivité ne nous est permise. Je ne regarde plus dans les yeux de la femme que je tiens dans mes bras, mais je les traverse à la nage, tête, bras et jambe en entier, et je vois que derrière les orbites de ces yeux s’étend un monde inexploré, monde des choses futures, et de ce monde toute logique est absente (Henry Miller)[5].

No future, no past. Non tener pur ad un loco la mente[6].Ne pas s’arrêter à un lieu, ni à une image, mais se déplacer physiquement, mentalement, telle pourrait être comprise l’injonction de Virgile à Dante, dans la forêt obscure où aucun chemin n’est définitivement tracé. Se déplacer, trouver son mouvement et son temps propre est la visée de la peinture de Caldeira, mais aussi sa résistance. Faire sa route et rencontrer des merveilles, voici le grand thème — spécialement le tien, écrivait Pavese à la date du 25 avril 1945, le jour de la libération de l’Italie.[7]

Voir une peinture de Caldeira nous force à cette nécessité de nous délester de tout repère au risque de faire fausse route afin d’interpréter ce que le peintre a subtilement rendu au visible. Dans son impulsive construction, l’image résiste. Les cervidés peints que ce soit ceux de l’Elu, 2010, ou ceux de Bizarre, 2010, sont des aliens, là où Actéon saisit par le regard de Diane rencontre les nabots irritants de télétubbies. Ses figures, mi-homme mi-bête, décrivent en fait des paysages, des figures-paysages où la trouée de l’œil devient traversée d’horizon et d’existence. Les sujets viennent à lui dans un principe d’étonnement, les graffeurs représentés que cela soit celui de Menace, 2009 ou de Conspiration, 2009, sont des freaks. Tous les sujets en peinture sont des freaks, ce qui se montre tend vers le monstrueux. Les Ménines, les Vénus, les nains, le roi ou les autoportraits de Vélasquez éprouvent ce principe d’équivalence.

Caldeira a repris le chemin des maîtres brésiliens du XXe siècle comme Alberto da Veiga Guignard, Portinari, Tarsila do Amaral qui sont venus étudier la peinture en Europe et particulièrement en France. À leur retour, ils ont inventé un art spécifique brésilien où comme le dira Guignard, une peinture qui ne regarde plus vers celui des Etats-Unis ou l’Europe mais vers les paysages du Minas Gérais (d’où est d’ailleurs originaire Caldeira), ceux infinis d’Ouro Preto où la nature est toujours en mouvement. Mais la situation a changé, si ses prédécesseurs devaient se méfier de l’académisme français, par contre Caldeira est venu dans un pays où le médium de la peinture synthétise tous les a priori et malentendus. En effet, depuis les années 1980, à la différence des pays anglo-saxons, de la Belgique, de l’Espagne et surtout de l’Allemagne, la peinture a posé problème aux institutions artistiques françaises qui dans une vision moderniste étroite ont décidé dans les années 1980 la fin de la peinture, au profit d’autres médiums. La peinture se découvre pourtant par plis dans les photographies, les vidéos, les installations. Caldeira a donc fait le chemin inverse de nombre d’artistes français qui ont émigré, particulièrement en Allemagne pour sortir des confusions critiques. Il a dû, avec obstiné rigueur et solitude, trouver ses propres repères, trouver son espace de peinture, son sujet. Ce qui rend d’autant plus riche son œuvre à travers son aspect composite des citations de la peinture classique, moderne et contemporaine. Le monde est son atelier, mais son imaginaire et la tactilité de sa peinture sont à rechercher plutôt dans la peinture allemande réaliste des années 1930, de Georges Grosz, Otto Dix, Reinhold Nägele ou celle de la jeune scène de Tim Eitel ou Anton Henning par exemple. Mais si elle est toujours apatride et de langue étrangère, la peinture et l’art en général se nourrissent aussi au plus près, il n’y a pas d’art globalisé (autre facétie ultracontemporaine), les premières influences réapparaissent toujours par fragments. La somptueuse et luxuriante peinture figurative brésilienne des années 1930-1960 (totalement et injustement méconnues en Europe) irriguent les tableaux de Caldeira : paysages d’Iberê Camargo, de Guignard, sourde palette d’Emiliano di Cavalcanti, densité des compositions de Candido Portinari.

Juliano Caldeira est un peintre, il va continuer à nous surprendre, nous perdre dans la forêt obscure des images saisies par la persuasion de la main humaine.

Les cerfs enfermés dans un parc, offerts hagards et pleins de grâce aux regards distraits, ne se demandent pas : pourquoi avons-nous perdu la grande forêt et notre liberté, mais : pourquoi ne nous chasse-t-on plus? (Cristina Campo)[8]

(Texte publié pour le catalogue de l’exposition Interzone(s), Bourges, 2010.)

Notes :

[1] Tractatus Logico-philosophicus, 2.201, éd. Gallimard, 1961, p. 35.

[2] Eric Dufour, David Lynch : matière, temps et image, éd. Vrin, 2008, p. 27.

[3] Maurice Blanchot, La Communauté inavouable, éd. Minuit, 1983, p. 34.

[4] Georges Perec, « Prière d’insérer » in Espèces d’espaces, Galilée, 1974.

[5] Henry Miller, Tropique du Capricorne, éd. Le Chêne, 1952, p. 177.

[6] N’arrête pas ton esprit à un lieu : Dante, La Divina Commedia, Purg. X, 46.

[7] Le Métier de Vivre, cité par Jean-Pierre Ferrini, p. 85, dans son livre Le pays de Pavese, éd. Gal, 2009. Ferrini insère sa fiction intime dans celle de Pavese, là ou biographie et roman sont en miroir l’un de l’autre.

[8] Le Parc aux cerfs, in Les Impardonnables, pp. 206-7, éd. Gallimard, 2002.

Mundus Novus : Les Antipodes

Yannick Courbès, conservateur adjoint MUba Eugène Leroy, Lille. Août 2014

Appréhender l’oeuvre de Juliano Caldeira comme on envisage une simple image peinte serait se méprendre d’une part sur la peinture elle-même et d’autre part et surtout, sur la formalisation de l’image sur la toile. L’oeil distrait ne découvre que la surface: un univers hybride, fantastique, fantasmagorique, peut-être. Mais il faut se plonger bien plus profondément dans son oeuvre pour entrevoir ne serait-ce qu’un instant, le combat qui s’y joue.

Par la série Mundus Novus et son premier volet « Les Antipodes », Juliano Caldeira contamine les images. Né au Brésil, pays qui fut ce « Nouveau Monde », et qui ne l’est plus depuis, car l’idée même de « nouveau monde » a disparu dès lors que le premier pas fut posé sur cette« terra incognita » et l’a irrémédiablement contaminée (délibérément et involontairement), l’artiste s’emploie à révéler les mécanismes d’une colonisation culturelle et au mieux d’un métissage forcé. Car Juliano Caldeira joue de l’hybridation pour mieux nous faire appréhender une vérité mal assumée, une réalité mal consommée. Néanmoins il ne faut pas se fourvoyer. Il n’agit pas uniquement et simplement sur les images. Il ne reconstitue pas véritablement une image mais tente de créer une image juste. Une image qui désire partir à la recherche des fantômes de l’artiste et parallèlement nous révéler les nôtres. Pour cela, il s’entoure d’une foule de reproductions: d’oeuvres, de photographies (prises par lui même ou simplement glanées sur internet), ou tout bonnement d’objets. Dans son atelier, on peut être très intrigué des imbrications entre elles aux murs et au sol. Elles s’accrochent et se rapprochent, discutent et se disputent. Sur la toile, il ne retiendra qu’un détail, une trace parfois comme le ferait notre cerveau lorsqu’il tente vainement la reconstitution d’une expérience visuelle avec ce que le souvenir pervertit et rêve la réalité. Sur la toile, l’image remaniée, bouleversée, détruite puis reconstruite rejoint ainsi son sens politique – sans pour autant d’ailleurs faire une peinture politique, l’artiste peint politiquement. Et plus largement c’est le sort fait à ces images qui intrigue. Car au delà de la substance réelle qui se dégage des oeuvres, il est parfois difficile de saisir immédiatement son lieu, son espace, sa représentation. Il joue ainsi sur l’incarnation de la présence autant que sur celle de l’absence. Tous les motifs, toutes ces choses et personnages représentés, les paysages et les objets acquièrent une dimension quasi caricaturale: par le cadrage et les échelles, la monstruosité des transformations, l’inadéquation des formes, la liberté des couleurs, des touches et coups de brosse. Et c’est là que l’intention du peintre apparaît. Car avant d’être une formalisation, la peinture est une matière vivante qui désire garder toute son indépendance et avec laquelle il faut se battre.

Métaphores et métamorphoses, les oeuvres de Juliano Caldeira sont une confrontation positive avec l’Autre et soi-même. Elles déstabilisent, en même temps qu’elles libèrent. Et l’artiste les manipule pour conceptualiser le lointain, en même temps qu’il décontextualise le présent, et l’instant. Tout, image et matière, objets et personnage, alors, entrent dans une sorte de danse macabre sensible.

L’exotisme du quotidien

Paulina Mikol Spiechowicz est critique et commissaire indépendante, diplômée de l’École Pratique des Hautes Études

Exotisme : l’inconnu, le mystérieux, l’autre, l’ailleurs, l’autrefois, le quelque part, l’étrange et souvent ésotérique, car méconnu et insaisissable à une première lecture du phénomène. Substantif masculin singulier, l’étymologie du mot est originaire du grec, où exô signifie « au-dehors », tandis qu’exôtikos « étranger ». L’exotisme prévoit une relation inaugurale avec la quête de l’inédit, la recherche de l’au-delà, la fascination pour l’incognito, l’énigmatique, l’inexplicable et l’inexploré. Il génère ainsi la soif de nouveauté, soif jamais satisfaite car une fois mise en route, elle s’auto-génère par gestation interne. L’exotisme fascine, est désir de fascination, et cherche la perpétuelle impression de virginité du regard. Les peintures de Juliano Caldeira semblent se situer dans cette démarche. Son œil touche l’exotisme de l’image à travers la sensation d’éloignement, de questionnement, de suspense spatio-temporelle que ses tableaux (tant des grands que des petits formats) proposent. Le peintre nous demande de mettre en cause les notions de « l’ailleurs », de « l’autre », de « loin ». Suivant le procédé mis à point par l’anthropologie du proche, Juliano Caldeira montre l’exotisme de notre quotidien, l’inconnu de l’intime. Dans l’espace de ses toiles, l’ailleurs est représenté par ce qui est confidentiel, privé, à l’apparence personnel.

Le désire de la peinture s’inscrit dans la volonté de changer les données du monde à travers le geste fondateur du peintre. C’est ainsi que l’image (souvent à la base une photo que l’artiste a trouvé dans des archives ou travaillé lui-même) se métamorphose entraînant la transformation du regard. Le (ré)enchantement du monde se matérialise sur la toile par un processus de modification de la vue. Le peintre devient le créateur d’images ex novo à partir des échantillons du réel, et propose sa propre conception du monde. Il est lui-même au départ de nouvelles mythologies visuelles. « Le mythe – écrit Roland Barthes – ne nie pas les choses, sa fonction est au contraire d’en parler ; simplement, il les purifie, les innocente, les fonde en nature et en identité, il leur donne une clarté qui n’est pas celle de l’explication, mais celle du constat ». Juliano Caldeira propose des images apparemment très simples, des prise de vues decontextualisées, hors du temps et privées d’espace. Ses peintures semblent rejoindre la caractéristique du mythe, qui «abolit la complexité des actes humains, leur donne la simplicité des essences, il supprime toute dialectique, toute remontée au-delà du visible immédiat, il organise un monde sans contradictions parce que sans profondeur, un monde étalé dans l’évidence, il fonde une clarté heureuse : les choses ont l’air de signifier toutes seules.1»

Jouer avec la couleur, implique jouer avec les accidents de la matière. Il s’agit de mettre en acte le hasard du geste, afin de dépasser le naturalisme et déceler la nature des choses. « La vérité, c’est le hasard », avait écrit Paul Valéry. La couleur sur la toile de Juliano Caldeira relate de ce postulat. Il y a une prise de risque, ainsi que la volonté d’une dérive dans ce risque, qui se manifeste dans les couches du vernis. «La peinture, l’acte de peindre passe par le chaos ou par la catastrophe. Et ils ajoutent, seulement voilà, quelque chose en sort. Et notre idée se confirme… Nécessité de la catastrophe dans l’acte de peindre, pour que quelque chose en sorte»2, cherchait à expliquer Deleuze parlant de la peinture. Selon la théorie des fractales, le monde même tire son origine du chaos : des structures appartements irrégulières et désordonnées prennent forme et organisent la nature3. Cette relation au tumulte, au désordre pictural, à l’accidentel propre de toute action humaine passe par la menace de la catastrophe que les toiles de Juliano Caldeira exhibent. La couleur s’exprime par le biais d’une éventuelle déviation, un détour vers l’inachevé, l’imparfait, le suspendu. La peinture de Caldeira, l’émotion qui guide son pinceau, adhère à l’impulsion de l’irrationnel, du caprice, du fortuit qui appartient à toute possibilité de catastrophe.

L’image peut se définir « figurative ». En tant que telle, le tableau demande l’investigation de la notion d’imitation. Toute figuration, passant par l’exemple de Vélasquez ou encore par la défiguration de Francis Bacon, sous-entend un rapport de mimesis au monde que l’artiste met en scène. Les toiles de Juliano dévoilent une relation ambiguë entre la peinture et la représentation. L’univers reproduit n’appartient pas seulement au domaine extérieur du monde matériel. Dans la quête de l’image, Caldeira étale un espace-temps qui s’approche au journal intime. Ici, les données du quotidien sont théâtralisées, et derrière la peinture apparaît chaque fois un « moi » différent et chimérique. Selon Leibniz, notre monde constitue un de mondes possibles existants dans la pensée de Dieu4. Cette théorie, reprise le siècle dernier tant par les logiciens que par les critiques littéraires, cherche à aller au-delà d’un seul cosmos imitable, et propose la notion de « mondes possibles ». L’art (ou l’artiste) actualise un univers potentiel entre des milliers. Également, les peintures de Juliano Caldeira révèlent les diverses facettes d’un « moi » extrait dans la sphère des « je » plausibles. Par cette enquête altérée du réel, la peinture crée une brèche dans l’ordinaire, instiguant le questionnement de la vue, l’émerveillement (ou l’incrédulité) du spectateur face à la découverte du monde de l’artiste.

 

Notes :

1 Roland Barthes, Mythologies, « le mythe aujourd’hui », Paris, Seuil, Points essais, 1970 (1957), p.225

2 Gilles Deleuze, Transcription du cour de 31/03/81 – 14_- 2, http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=46

3 Richard Taylor, Fractal Analysis Of Pollock’s Drip Paintings, Nature, vol. 399, 19

4 R. C. Stalnaker, Possible Worlds, Noûs, Vol. 10, No. 1, Symposium Papers to be Read at the Meeting of the Western Division of the American Philosophical Association in New Orleans, Louisiana, April 29-May 1, 1976 (Mar., 1976), pp. 65-75.

Les caprices et la chimère

(texte pour le catalogue de l’exposition réalisée dans le cadre de la résidence Shakers, au Château de la Louvière, Montluçon, 2010).

Ely FUGUET est artiste, critique d’art et philosophe

Juliano Caldeira oscille entre une technique qui formalise et systématise les pratiques anciennes par un traitement de la lumière et de la figuration réalistes lesquelles invoquent un effet de présence, et une déconstruction de cette approche impulsée par l’imagination qui participe à l’édifice du monde des représentations oniriques.
Est-ce le signe que notre société ne se résout pas à l’unité et cultive la grande dichotomie entre nature et artifice, naturalisme et fiction? C’est en tout cas ce que nous propose de découvrir Juliano Caldeira dans cette exposition où le capital symbolique de la peinture ordonne de manière très étrange le rapport de l’imaginaire et du réel.
Est-ce que l’image est un aide-mémoire qui ravive en nous l’émotion vive du réel ou le support grotesque d’une vision déformée de la réalité où l’artiste comme le spectateur se surprennent ensemble à découvrir le monde comme une farce, comme un vague théâtre construit sur les décombres de nos rêves ? Juliano Caldeira ne semble pas avoir franchement répondu à cette question et ne veut pas y répondre en affirmant dans ses peintures que l’on peut penser à la fois l’architecture d’un monde construit et réaliste et un monde qui architecture une pensée étrange et saugrenue.
« Cette figure étrange qui me regarde, ce visage qui se fond dans la matière de l’espace, qui m’angoisse et me fascine, cela est le visage de mes pensées. »
Pour Caldeira la peinture est avant tout ce rapport privilégié à un medium qui permet de matérialiser sa pensée et de nous faire découvrir en tant que spectateur les marges inouïes qui séparent le réel de la perception, comme par exemple la Suite des Caprices.
Les peintures de Juliano Caldeira donnent forme aux images qui peuplent son esprit. Elles sont bien une vision d’un œil intérieur modelé par la mémoire qui n’opère pas à la manière de l’œil regardant, il lui permet en retour de créer un appareil perceptif et de ressentir le monde qui l’entoure.
Ses représentations se matérialisent en se confrontant à d’autres visions du monde. Dans certains tableaux (Döner, Conspiration, Menace, Digital) il a donc recours à d’autres sources, qu’il puise dans le foyer du langage propre à l’image : des photographies qui consignent sa mémoire, dans l’histoire de la peinture ou bien encore dans le flux des medias et du cinéma.
« Mon œil, il m’apporte des images nouvelles du présent, des gens, des amis, des villes, des rues. De cet amalgame de temps, figures et espaces est né chaque tableau. »
On a face à ses tableaux la sensation que la source des images apparaît comme des indices dans le traitement de la peinture, par exemple les yeux rouges de la fille dans Portrait comme trace du flash photographique. Mais simultanément la charge mémorielle qui passe par la matière fluide de la peinture à l’huile, manifestation du hasard et des accidents, fait disparaître sa source et réintroduit un mouvement atemporel, signe de vie et de mutation comme dans le Le revenant.
La peinture, se cristallisant sur la surface de la toile, donne corps à une matière dense de sensations, d’histoires et de souvenirs en même temps qu’elle parle d’un monde qui ne se fige point et qui refuse de se résoudre à son origine.
« La vie, cette matière fluide, injecte une puissance de mutation en chaque figure, le paysage se transforme et ne se fixe jamais dans un instant. »
A l’instar de la littérature artistique italienne, et tout d’abord chez Vasari où capriccio est synonyme d’invention originale ou bizarre, la Suite des Caprices, avec son caddie de carnaval et sa procession de bidonville, sa végétation entre disparition et prolifération, est là encore l’enjeu d’un regard ambivalent sur un monde détérioré. De même, à la manière de ses précédentes productions ( Kervic, Maison de Kervic ) on retrouve dans cette suite, avec notamment Procession et La grande fable, un bâti qui plante le cadre hideux d’où surgit une scène oppressante.
Cet univers qui est à la fois celui de la cité, de la ville ouvrière, des favelas ou encore des décombres d’une fête foraine où le jeu est macabre, semble être le fait d’une construction humaine emplie de désenchantement.
« Je viens de cet endroit et d’ailleurs, dans ma peinture, ce monde qui se ‘monstre’ violemment est l’espace de mon imaginaire transpercé par la réalité. »
Sous l’éclairage d’un parcours vécu comme une enquête, les peintures très différentes, de Juliano Caldeira sont cependant traversées par des thèmes et des figures récurrents.
Deux pièces maîtresses apparaissent comme les clefs de lecture de l’exposition : Le jeu et Le revenant. Si la question de l’autoportrait est toujours un indice de vérité, presque comme « une pièce à conviction » c’est parce qu’il est toujours construit comme un emblème de la représentation, comme ce qui donne sens à l’œuvre en nous livrant une clef de l’opération qui en a constitué le programme.
On est en droit de se demander d’ailleurs si « le revenant » n’est pas l’autoportrait d’un autre Moi, d’une figure mécanique humanisée résidant en chacun de nous, celle de l’homme objet incarné. Cette poupée réaliste et presque vivante revenue du temps où le roi comptait ses sujets nous renvoie à une humanité réifiée.
Ainsi dans chaque autoportrait, qui est en réalité moins le sien que celui de ceux qui les regardent, il se joue du spectateur et par la même de ce qu’il donne à voir, non pas tant en se dissimulant qu’en nous laissant deviner que le système de représentation et de monstration des tableaux présentés, comme de toute image, est intrinsèquement un processus de dissimulation, d’illusion, de falsification et de travestissement.
Le masque est celui de l’image qui résiste au réel, du peintre qui se refuse à l’Autre, mais aussi celui du jeu d’acteur de tout homme dans la société. Le masque, faux-semblant pour celui qui le regarde, est véritable miroir pour celui qui le porte, les regards sont absents au monde, fuyants, tournés vers l’introspection. Le masque apparaît donc comme un rideau cachant dans l’intimité celui qui le porte, invisible aux regards d’autrui.
Ainsi ces deux tableaux semblent nous dire que le visage de l’Autre perçu pour sa vérité est une chimère, thème que l’on retrouve de manière particulièrement prononcée dans les Caprices, avec des personnages composites, mi-hommes mi-animaux.
Juliano Caldeira invite le spectateur dans cette exposition à puiser dans sa mémoire, et son propre imaginaire pour jouer avec ses représentations et les images mentales qu’elles provoquent, à l’instar de ses peintures.