Interzone(s)

Exhibition from April 10 to May 23, 2010 at the Château d’Eau, in Bourges.
Curated by Eric Corne.

These paintings reflect a new approach to the painter with images from his memory and the world around him. By creating fantastic, sometimes disturbing universes, bearers of a certain strangeness and contained violence, he relates characters and landscapes imagined with references from the real world, his daily life, his memories and the history of the arts. These are strong, sometimes burlesque images, in baroque and very energetic pictorial registers presented to us by this young artist.

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Freaks, time and space

Eric Corne is artist, curator and teacher at ENSA Bourges. He was teacher at Haute Ecole d’Art et Design of Genebra and fondator of Frac Ile-de-Frace, Le Plateau, Paris.

The artist is always a director, playing with objects of the world, visibly seizing them between the reminiscence and amnesia of emotion thus suspending all objectivity — without any attachment. With successive displacements, he seeks a coincidence between his world within, his abysses, his theater of crossed shadows in spaces outwardly concrete, providing shelter to his imagination and to its fear at the same time.

Juliano Caldeira, like a lot of figurative painters today, offers us a painting full of conflicting clues, where the vision appears to us with multiple entries and passages, carrying out first and foremost his instability. The history and acceleration of the modern world have exhausted the stability of images. Thus, they have regained their original opaqueness, the ‘this is not’ of an internet image, where philosophy is one click next to pornography, chic or hardcore, night and fog with Fantasia. What these artists of the new generation, like Juliano Caldeira, Damien Cadio, Katharina Ziemke but also their predecessors like Neo Rauch, Paula Rego, Daniel Richter, Bernard Martin… are bringing us, in different measures and styles, is that the ‘here and now’ is not clearly discernible any more, and that a solidarity with reality has been dissolved. We can not be interdependent in the incongruous world, in the incomprehension of the place we are living in, or in the negation of a future, because we are unable to put up with the ‘other’, the one we meet or hug, with his distinguishing markers, scorias and injuries.

In their paintings, the human being, facing illogical landscapes, is often depicted in interaction of several possible roles. Aspects of the scenes painted are often metaphorical, not issuing any obvious understanding at all. However, these artists are reintroducing a narrative, in the heterogeneity of the planes, in spaces devoid of unity. The new age painting is always oscillating to free itself of any narrative; tending to reflect is its own image, its materiality. The painting, tautology, just shows the painting and suspends the words, the narcissistic mirror where the viewer can only see his own image that he does not recognise, through the lake of paint. Edouard Manet, sought the material properties of space within his paintings. Abandoning what painting wanted to make forget since the Quattrocento: that it was based on a two dimensional plane, transformed into a space of illusion with the perspective. What Manet is announcing is the investment of the painting in the object itself of the plane, with his own landmarks and space circuits. The narration, the story or the fable, describe themselves without any other clear narrative link than their own experience of the act of painting, the story of the picture is building itself in the here and the now of the painting in progress, looking for a link between all the painting elements.

The painting does represent the reality, because it is representing one possibility of an existence and a non-existence of the states of things (Ludwig Wittgenstein)¹.

The painting of Caldeira has this ability to free itself from a context without denying it totally. The place, the environment or the showpiece surroundings have to be understood as a way to try to express the volume of something having no volume, to tell how something appears which is not here. The frame portrays itself as what is assuming the paradoxal integration of the piece in the world. The continuing search for angles of view, of seizure of reality, is placing it in the proselytism of its subjects. His work is the one of the vagueness of the origins of the image, sometimes the artistry of his paintings invites us to admit the inspeakable of these painted scenes, whose subject is voluntarily cinematic, echoing the cinema of David Lynch : I learned that, under the surface, there was another world². His painting outlines and brushes the undefinable, the reality, the ordinariness of a gnome (métamorphose, 2009) reveals itself in the surreal. The subjects seized in photographic, cinematic, or mental pictures, the artist cropping them, until the breaking point, where they lose their instant understandability and reveal the elusive. His painting, that we could qualify as non-lieu, can be inflected in folds and double folds, thus citing Gilles Deleuze terms, where caesuras and the lack of geographical and temporal references can be recognised. Non-place of an experience that can not be controlled, An out-of-itself (or the outside) who is abyss and ecstasy, without stopping to be a peculiar connection, according to Maurice Blanchot³. The problem is not to create the or much less to re-invent it,(too many well-intentioned people are here today to think about our environment…), but to question it, or even more simple, to read it, because what we call our everyday nature is not evidence but opaqueness: a kind of blindness, a way to be anaesthetized.⁴

The artworks in the front line of these space negotiations are never reassuring, to really comprehend them, or at least to feel them, we have to experience and always ad lib them, reinvent them, give their malleability a try, or even… pass through them. Absolutely no passivity is allowed. I do not look at the eyes of the woman I am holding in my arms, but I swim across them, head, arm, and entire leg, and I can see, that beyond the eye orbits there is an extension of an unexplored world, world of the future things, and in this world lacks all logic. (Henry Miller)⁵.

No future, no past. Non tener pur ad un loco la mente⁶. Do not stop anywhere, in a space, or in an image, but move, physically and mentally, that’s how understood the injunction from Virgil to Dante could be understood, in the dark forest with no definitive path. Moving, finding your movement and your own time, but also your resistance, is Caldeira’s intention. Pavese wrote: traveling for yourself and meeting wonders, here is your main subject — especially yours, on April 25^th 1945, day of the liberation of Italy.⁷

When you view a Caldeira’s painting, you are forced to get rid of the ballast from any marker at the risk of being mistaken, in order to construe what the painter gave subtly back to the visible. In its impulsive elaboration, the image does resist. The cervidaes The painted cervidaes are extraterrestrials, the ones of l’Elu, the chosen one, 2010, or the ones of Bizarre, stranger, 2010, where Actaeon, caught by the look of Diana, meets the irritating midgets that are the teletubbies. His figures, half men and half beasts, are actually describing landscapes, figure-landscapes where the gap of the eye becomes the crossing of horizon and existence. The subjects come before him in a principle of astonishment, the represented graffers are freaks, the one of Menace (threat), 2009 or Conspiration, 2009. All the subjects are freaks when they are painted, what can be shown is always a little bit more monstruous. The meninas, the venuses, the midgets, the king, or the self-portraits of Velasquez, are experiencing this principle of equivalence.

Caldeira went back on the path of the 20^th century brazilian masters, like Alberto da Veiga Guignard, Portinari, Tarsila do Amaral who came to Europe and especially France to study the paintings. When they went back home, they invented a specific brazilian art, that is according to Guignard, a painting that does not look toward the United States or to Europe any more, but that is turned toward the landscapes of Minas Gerais, (where Caldeira incidentally also comes from), the infinite ones of Ouro Presto where nature is always on the move. But the situation has changed, if his predecessors are wary of the french academicism, Caldeira came in a country where the painting’s medium is synthetizing all the prejudices and misunderstandings. Since the 1980’s, and contrary to anglo-saxon countries, Belgium, Spain, and overall Germany, painting has indeed caused trouble to the artistic french institutions that decided, in a narrow modernist vision, the end of the painting in favor of other medias. The painting can be discovered by pleats in the photographies, in the videos, and in the installations. So Caldeira did go the opposite way compared with many french artists who emigrated, overall in Germany to get out of critical confusions. He had to find his own markers, his own painting space, and his subject, with a tenacious strictness and loneliness. And that has enhanced his work through the composite appearance of the citations of the classical, modern, and contemporary painting. The world is his workshop, but his imaginary conscience and the tactility of his painting can more easily be found in the realist german paintings of the 30’s, like the one of Georges Grosz, Otto Dix, Reinhold Nägele, or in the paintings of the young scene artists like Tim Eitel or Anton Henning for example. But if it is always stateless and in a foreign language, paintings and art in general is also inspired by the closest environment, there is no globalized art (another ultracontemporary shtink), the first influences are always recurring in fragments. The sumptuous and luxuriant figural brazilian painting of the 1930’s to the 60’s (totally and unfairly neglected in Europe) is irrigating the work of Caldeira : landscapes of Iberë Camargo, of Guignard, deaf palette of Emiliano di Calvancanti, density of the Candido Portinari’s compositions.

Juliano Caldeira is a painter, he will continue surprising us, losing us in the dark forest of the images seized by the persuasion of the human hand.

The red deers locked in a park, offered crazed and full of grace to the distracted looks, are not wondering : why did we lose the big forest and our freedom, but : why aren’t we hunted more ? (Cristina Campo)⁸

To Juliano Caldeira, with my friendship.

Eric corne,

March 2010, Paris.

Translation : Benoit Debombourg (EB & ZK)

(Text composed for the solo show Interzone(s), Bourges, 2010.)

Notes :

[1] Tractatus Logico-philosophicus, 2.201, éd. Gallimard, 1961, p. 35.

[2] Eric Dufour, David Lynch : matière, temps et image, éd. Vrin, 2008, p. 27.

[3] Maurice Blanchot, La Communauté inavouable, éd. Minuit, 1983, p. 34.

[4] Georges Perec, « Prière d’insérer » in Espèces d’espaces, Galilée, 1974.

[5] Henry Miller, Tropique du Capricorne, éd. Le Chêne, 1952, p. 177.

[6] N’arrête pas ton esprit à un lieu : Dante, La Divina Commedia, Purg. X, 46.

[7] Le Métier de Vivre, cité par Jean-Pierre Ferrini, p. 85, dans son livre Le pays de Pavese, éd. Gal, 2009. Ferrini insère sa fiction intime dans celle de Pavese, là ou biographie et roman sont en miroir l’un de l’autre.

[8] Le Parc aux cerfs, in Les Impardonnables, pp. 206-7, éd. Gallimard, 2002.

FR

Freaks, temps et espace

Eric Corne artiste, commissaire et professeur à l’ENSA Bourges. Ancien professeur de la Haute Ecole d’Art et Design de Genève et membre fondateur du Frac Ile-de-Frace, Le Plateau, Paris.

L’artiste est toujours un metteur en scène, il manipule les objets du monde, son (ou ses) visible(s), les saisit entre réminiscence et amnésie d’émotions, suspendant ainsi toute objectivité — sans attachement. Par déplacements successifs, il cherche à délivrer une coïncidence entre son monde intérieur, ses abîmes, son théâtre d’ombres croisées dans des espaces en apparence concrets qui hébergent à la fois l’imaginaire et la peur de l’imagination.

Juliano Caldeira, comme de nombreux peintres figuratifs aujourd’hui, nous livre une peinture d’indices contradictoires où le visible nous apparaît avec de multiples entrées, passages, délivrant avant tout son instabilité. L’histoire et l’accélération du monde contemporain ont épuisé toute stabilité d’appréhension des images. Elles ont ainsi retrouvé leur opacité d’origine, le ceci n’est pas d’une image Internet où philosophie voisine d’un clic, avec pornographie chic ou hardcore, nuit et brouillard avec Fantasia. Ce que nous livre des artistes, de la jeune génération comme Juliano Caldeira, Damien Cadio, Katharina Ziemke mais aussi leurs prédécesseurs tels Neo Rauch, Paula Rego, Daniel Richter, Bernhard Martin…, avec des mesures et des styles différents, c’est que l’ici et maintenant n’est plus justement perceptible, qu’une solidarité au réel s’est dissoute. Nous ne pouvons être solidaires dans l’absurde, dans l’incompréhension du lieu où nous vivons, dans la négation d’un futur car nous sommes dans l’incapacité à supporter l’autre, celui que nous croisons ou serrons dans nos bras, avec ses marques distinctives, ses scories et ses blessures.

Dans leurs peintures, l’humain, face à des paysages illogiques, est souvent représenté en interaction de plusieurs rôles possibles. Les scènes peintes, aux aspects souvent métaphoriques, ne délivrent aucune compréhension évidente. Pourtant, ces peintres réintroduisent une narration, dans l’hétérogénéité des plans, dans des espaces éclatés et dépourvus d’unité. La peinture depuis l’ère moderne oscille toujours à se déprendre de tout récit, de toute histoire, ce qu’elle tend à réfléchir c’est sa propre image, sa matérialité. La peinture, tautologie, qui ne montre que la peinture et suspend le verbe, miroir narcissique où le regardeur ne voit à travers le lac de peinture que sa propre image qu’il ne reconnaît pas. Édouard Manet, à l’intérieur même de ce qu’il représentait, a recherché les propriétés matérielles de l’espace sur lequel il peignait. Abandonnant ce que depuis le Quattrocento, la peinture voulait faire oublier : qu’elle reposait sur un plan à deux dimensions transformé en espace d’illusion avec la perspective. Ce que Manet annonce c’est l’investissement de la peinture dans l’objet même du plan, avec ses propres repères et circulations d’espaces. La narration, l’histoire ou la fable se décrivent sans autre lien narratif clair que la propre expérience de l’acte de peindre, l’histoire du tableau se construit dans l’ici et maintenant de la peinture in progress en recherche de connexion entre tous les éléments du tableau. Le tableau représente la réalité, parce qu’il représente une possibilité de l’existence et de la non-existence des états des choses (Ludwig Wittgenstein)[1].

La peinture de Caldeira a cette capacité à s’affranchir d’un contexte qu’elle ne nie jamais complètement. Le lieu, le milieu ou la zone de l’oeuvre sont alors à comprendre comme autant de tentatives de dire la place de ce qui n’a pas de place, de dire la manière d’apparaître de ce qui n’est pas là. Le cadre se présente comme ce qui assume la paradoxale insertion de l’oeuvre dans le monde. La permanente recherche d’angle de vue, de saisie du réel le détermine dans le prosélytisme de ses sujets. Son œuvre est celle de l’indétermination des origines de l’image, parfois le flou de ses peintures nous invite à reconnaître l’indicible de ces scènes peintes dont le sujet est volontairement cinématographique, écho au cinéma celui de David Lynch : J’ai appris que, juste sous la surface, il y avait un autre monde[2]. Sa peinture cerne, frôle l’indéfinissable, le réel, la banalité d’un nain de jardin (métamorphose, 2009) se dévoile en surréalité. Les sujets, saisis dans des images photographiques, cinématographiques ou mentales, le peintre les recadre jusqu’au point de rupture où elles perdent leur immédiate intelligibilité et révèlent l’insaisissable. Sa peinture, que l’on pourrait qualifier de non-lieu,se décline en plis et contre-plis, reprenant ainsi les termes de Gilles Deleuze, où se lisent les césures et l’absence de repères géographiques et temporels. Non-Lieu d’une expérience qui ne peut être maîtrisée, un hors-de-soi (ou le dehors) qui est abîme et extase, sans cesser d’être un rapport singulier,écrit Maurice Blanchot[3]. Le problème n’est pas d’inventer l’espace, encore moins de le ré-inventer (trop de gens bien intentionnés sont là aujourd’hui pour penser notre environnement…), mais de l’interroger, ou, plus simplement encore, de le lire ; car ce que nous appelons quotidienneté n’est pas évidence, mais opacité : une forme de cécité, une manière d’anesthésie.[4]

Les œuvres artistiques qui sont à l’avant poste de ces négociations d’espace ne sont jamais rassurantes, nous devons pour vraiment les percevoir, ou tout du moins les approcher, en faire l’expérience et toujours les improviser, les réinventer, éprouver leurs plasticités, ou encore… les traverser. Aucune passivité ne nous est permise. Je ne regarde plus dans les yeux de la femme que je tiens dans mes bras, mais je les traverse à la nage, tête, bras et jambe en entier, et je vois que derrière les orbites de ces yeux s’étend un monde inexploré, monde des choses futures, et de ce monde toute logique est absente (Henry Miller)[5].

No future, no past. Non tener pur ad un loco la mente[6].Ne pas s’arrêter à un lieu, ni à une image, mais se déplacer physiquement, mentalement, telle pourrait être comprise l’injonction de Virgile à Dante, dans la forêt obscure où aucun chemin n’est définitivement tracé. Se déplacer, trouver son mouvement et son temps propre est la visée de la peinture de Caldeira, mais aussi sa résistance. Faire sa route et rencontrer des merveilles, voici le grand thème — spécialement le tien, écrivait Pavese à la date du 25 avril 1945, le jour de la libération de l’Italie.[7]

Voir une peinture de Caldeira nous force à cette nécessité de nous délester de tout repère au risque de faire fausse route afin d’interpréter ce que le peintre a subtilement rendu au visible. Dans son impulsive construction, l’image résiste. Les cervidés peints que ce soit ceux de l’Elu, 2010, ou ceux de Bizarre, 2010, sont des aliens, là où Actéon saisit par le regard de Diane rencontre les nabots irritants de télétubbies. Ses figures, mi-homme mi-bête, décrivent en fait des paysages, des figures-paysages où la trouée de l’œil devient traversée d’horizon et d’existence. Les sujets viennent à lui dans un principe d’étonnement, les graffeurs représentés que cela soit celui de Menace, 2009 ou de Conspiration, 2009, sont des freaks. Tous les sujets en peinture sont des freaks, ce qui se montre tend vers le monstrueux. Les Ménines, les Vénus, les nains, le roi ou les autoportraits de Vélasquez éprouvent ce principe d’équivalence.

Caldeira a repris le chemin des maîtres brésiliens du XXe siècle comme Alberto da Veiga Guignard, Portinari, Tarsila do Amaral qui sont venus étudier la peinture en Europe et particulièrement en France. À leur retour, ils ont inventé un art spécifique brésilien où comme le dira Guignard, une peinture qui ne regarde plus vers celui des Etats-Unis ou l’Europe mais vers les paysages du Minas Gérais (d’où est d’ailleurs originaire Caldeira), ceux infinis d’Ouro Preto où la nature est toujours en mouvement. Mais la situation a changé, si ses prédécesseurs devaient se méfier de l’académisme français, par contre Caldeira est venu dans un pays où le médium de la peinture synthétise tous les a priori et malentendus. En effet, depuis les années 1980, à la différence des pays anglo-saxons, de la Belgique, de l’Espagne et surtout de l’Allemagne, la peinture a posé problème aux institutions artistiques françaises qui dans une vision moderniste étroite ont décidé dans les années 1980 la fin de la peinture, au profit d’autres médiums. La peinture se découvre pourtant par plis dans les photographies, les vidéos, les installations. Caldeira a donc fait le chemin inverse de nombre d’artistes français qui ont émigré, particulièrement en Allemagne pour sortir des confusions critiques. Il a dû, avec obstiné rigueur et solitude, trouver ses propres repères, trouver son espace de peinture, son sujet. Ce qui rend d’autant plus riche son œuvre à travers son aspect composite des citations de la peinture classique, moderne et contemporaine. Le monde est son atelier, mais son imaginaire et la tactilité de sa peinture sont à rechercher plutôt dans la peinture allemande réaliste des années 1930, de Georges Grosz, Otto Dix, Reinhold Nägele ou celle de la jeune scène de Tim Eitel ou Anton Henning par exemple. Mais si elle est toujours apatride et de langue étrangère, la peinture et l’art en général se nourrissent aussi au plus près, il n’y a pas d’art globalisé (autre facétie ultracontemporaine), les premières influences réapparaissent toujours par fragments. La somptueuse et luxuriante peinture figurative brésilienne des années 1930-1960 (totalement et injustement méconnues en Europe) irriguent les tableaux de Caldeira : paysages d’Iberê Camargo, de Guignard, sourde palette d’Emiliano di Cavalcanti, densité des compositions de Candido Portinari.

Juliano Caldeira est un peintre, il va continuer à nous surprendre, nous perdre dans la forêt obscure des images saisies par la persuasion de la main humaine.

Les cerfs enfermés dans un parc, offerts hagards et pleins de grâce aux regards distraits, ne se demandent pas : pourquoi avons-nous perdu la grande forêt et notre liberté, mais : pourquoi ne nous chasse-t-on plus? (Cristina Campo)[8]

(Texte publié pour le catalogue de l’exposition Interzone(s), Bourges, 2010.)